La
religiosidad siempre ha estado presente en la inmensa mayoría de las
experiencias vocales de los seres humanos. Entre los siglos XV y XVI, la
Iglesia Católica romana tuvo un notable incremento de su poder económico,
político y social. Después del Concilio de Trento, realizado en mayo de 1542,
los jerarcas de la Iglesia Católica comprendieron el gran poder de la música
vocal y se propusieron el establecimiento de un arte accesible al público, que
resaltara el esplendor de lo divino y
más adecuado a promover la expresión religiosa.
La
gran demanda de personal artístico para interpretar las ceremonias religiosas,
motivó que la alta dirección eclesiástica concediera una gran importancia a la
formación de talentos musicales y, entre ellos de forma destacada, a los
cantantes de coros y solistas. Por ello comenzaron a prosperar tanto las famosas escuelas de canto asi como los denominados conservatorios.
a. Los Conservatorios y las Escuelas
Para
satisfacer la necesidad de talentos artísticos en las ceremonias religiosas y
cumplir con el noble propósito de atender a muchos niños desamparados, surgen
los primeros conservatorios establecidos en los hospicios para huérfanos, donde
los niños eran educados musical y
vocalmente de forma muy rigurosa, para participar en los coros una vez
concluida su formación. Muchos de estos
conservatorios lograron tal calidad en la formación musical, que se
transformaron en verdaderas escuelas especializadas, a las que también acudían
niños de clases sociales más favorecidas en busca de la excelencia musical. Las escuelas italianas de canto más famosas se remontan a la segunda mitad del siglo XVII y se desarrollan durante el siglo XVIII, destacando principalmente la napolitana y la boloñesa, aunque como afirmaba Hilarión Eslava existieron muchas más, como:
- Nápoles: Escuelas de Domingo Gizzi, Nicolás Porpora, Leonardo Leo y Francisco Feo.
- Bolonia: Escuela de Francisco Pistocchi (Il Pistocchino).
- Florencia: Escuela de Francisco Redi.
- Roma: Escuela de Fedi y Escuela de José Amadori.
- Milán: Escuela de José Fernando Brivio.
- Módena: Escuela de Francisco Peli.
Los
compositores de la época eran muy requeridos, y se veían obligados a producir
sus composiciones para las ceremonias religiosas con notable periodicidad, lo
que los obligaba en numerosas ocasiones a presentar sus productos en una forma
muy esquemática -melodías, esquema armónico y bajo continuo-, y los intérpretes, en consecuencia, tenían que
ser capaces de improvisar el complemento del contrapunto de las obras.
Por esto, la ejecución de los intrincados pasajes de la música barroca exigía
una sólida preparación que debía ser iniciada en la niñez. Los conservatorios
de la época fueron el medio ideal para educar –con gran rigor- a los niños que
poseían talento musical.
Entre
los conservatorios más importantes de este período se destacan los de Santa
Maria di Loreto, la Pieta dei Turchini, di Poveri di Gesu Cristo y el de S.
Onofrio in Capuana, todos en Nápoles, los cuales fueron creados para educar a
niños necesitados y se convirtieron en factorías de castrados.
b. La Castración
A
pesar de que la castración humana se practicaba en muchas culturas desde épocas
remotas, su realización con fines artísticos se materializa entre los siglos XI
y XV, en los cuales muchas de las iglesias de la cultura bizantina utilizaban
hombres castrados para cantar en sus ceremonias.
Para
el estudio de la pedagogía vocal resulta de gran importancia e interés el
estudio del fenómeno de la castración humana
con fines artísticos que ocurrió en Europa entre los siglos XVI y
XIX. En los documentos oficiales de la
época precisan cifras de niños castrados justificadamente –por caídas de
caballo o mordeduras de serpientes-, pero no por causas indeterminadas. No
obstante, los estudiosos consideran que entre
los años 1600 y 1800 alrededor de 4000 niños eran castrados anualmente,
y que la mortalidad era de entre un 10 a un 80% de los casos tratados. Los
niños que subsistían a la práctica de la castración, vivían con graves secuelas
físicas y psicológicas. Salvo por la compensación consecuente de sus altos
ingresos, la vida de los castrati era una total miseria física y espiritual.
Por
otra parte, la castración no les impedía mantener relaciones sexuales, y muchos
de los castrados conservaban y practicaban sus preferencias sexuales hacia las
mujeres, lo que incrementaba sus problemas emocionales. Además, pocos llegaban a ser famosos –o no
alcanzaban las expectativas artísticas que se les suponían-, y la mayoría
terminaba realizando otros trabajos.
A
pesar de que la castración estaba técnicamente prohibida, e incluso era
castigada por las autoridades civiles con rigurosas penas y por la iglesia con
la excomunión, su práctica estaba muy difundida y era del dominio público.
Además, la castración era una realidad triste pero habitualmente necesaria para las clases
pobres teniendo en cuenta la crisis económica por la que atravesaba Italia en
la segunda década del siglo XVII.
Muchos
de estos niños -sobre todo los de voces más valiosas- eran conservados después
de la pubertad con sus instrumentos vocales infantiles por medio de la
castración. De esta forma, se obtenía –por medio de esta cruel práctica- una
voz de timbre muy singular, producto de una laringe pequeña, infantil y educada
en un cuerpo muy desarrollado de hombre adulto, con un gran tórax y resonadores faciales importantes.
En
los conservatorios, los niños castrados gozaban de un trato especial, habitaban
dormitorios más cálidos y se les suministraban mejores alimentos. Se estima que el 70 % de los cantantes
masculinos en los siglos XVI al XVIII eran castrados.
c. La Formación Musical de
los Castrati
Los
castrati (castrados) dominaron por mucho tiempo la música vocal religiosa y de
las primeras óperas. Llenaban los espacios requeridos en las armonías corales
para los agudos timbres femeninos de soprano y alto. Además, ejecutaban
fácilmente los pasajes musicales más rigurosos, poseían grandes habilidades
para ejecutar los más complejos y variados adornos musicales, con sus grandes
pulmones de hombres adultos realizaban frases musicales inimaginables para
otros cantantes y crearon las bases para el virtuosismo vocal.
Tal
como afirma Celletti los castrati
profesaban el arte con una dedicación casi sacerdotal. Por ejemplo, en
la escuela de Roma un día típico comprendía
las siguientes actividades:
- Una hora de
ejecución de pasajes difíciles.
- Una hora de
ejercicios de trinos.
- Una hora de dominio
del cambio de registros.
- Dos horas
estudiando los textos de las obras para dominar la dicción y cantarlos correctamente. En esta etapa,
realizaban los ejercicios delante de un espejo y en la presencia del maestro,
evitando los movimientos innecesarios.
- En la tarde,
dedicaban una hora inicial a los aspectos teóricos de la música, y practicaban
el canto fermo, que era la práctica de improvisar pasajes melódicos sobre el
bajo continuo.
- La siguiente hora
la dedicaban a escribir en la cartella (tablilla esmaltada) pasajes de
contrapunto, los cuales eran corregidos constantemente por el maestro. Una hora
adicional para rectificar los asuntos pendientes de la práctica matinal
realizada con los textos de las canciones.
- Dos horas para
practicar el clavecín y cantar pequeñas composiciones propias de motetes, y
salmos de su propia inspiración.
- Aportaciones
Técnicas y Pedagógicas. Pier Francesco Tosi.
Desde
el punto de vista técnico, se destacan los siguientes aspectos de la técnica vocal de la escuela italiana y
los castrati:
- Cantar sobre la
respiración, lo cual establece el principio del apoggio en la técnica italiana.
- Insistir en el
trabajo vocal el concepto de “pasaje” o cambio de registro.
- Establecer el
método de la cartella o tablilla esmaltada en la que a diario el maestro
apuntaba los ejercicios a realizar por el estudiante.
- Estimulaban una
actitud natural y libre de complicaciones innecesarias para el canto.
- En sus textos
ofrecía explicaciones de la ejecución de los adornos musicales más usados en la
época, tales como trinos y “portamentos”.
- Establecieron la
importancia del dominio del “ataque de la voz” (messa di voce) como un
requisito para establecer las bases de una buena técnica vocal.
- Tres registros en
la voz: de pecho, medio o mixto y de cabeza, dependiendo del predominio de unos
resonadores u otros, de manera que el canto es “redondo en el grave sin
sombrear la voz, en el agudo la voz es clara y timbrada y suena libre,
espontánea”.
- Consecución del
llamado “aperto ma coperto”, cuidando en todo momento una línea de canto
legata, que en ocasiones hace sacrificar el texto en favor de la sonoridad.
- La metodología de
enseñanza empleada por los maestros italianos se basaba en la repetición y la
constancia.
- La emisión de la
voz debía depurar los sonidos de toda
inflexión gutural o nasal.
Además,
por ser los cantantes más destacados de la época, los castrati se convirtieron
en los maestros de canto más importantes de su tiempo e impusieron su técnica
vocal incluso para voces de timbre muy diferente a las suyas. Entre los legados
más importantes de los castrati en el arte vocal, se encuentra el
establecimiento de una metodología de enseñanza que tiene gran aplicación en la
pedagogía vocal moderna.
Aportaciones Pedagógicas de los Castrati:
- Introducción en el
arte vocal de la actitud de “ser los mejores o no ser nada”, ganar a toda costa
y, en consecuencia, alejar al canto de ser una disciplina artística basada en
hábitos de superación mediante el establecimiento de verdaderos valores humanos
y convertirlo, de esta forma, en una competencia desenfrenada.
- Apartar la
enseñanza del canto de otras especialidades musicales, al convertir la
ejecución operística en algo más emocional que racional.
- Enseñanza
progresiva o “paso a paso”, estableciendo el precepto de “quien canta poco y
bien canta muy bien”.
- Muchos maestros
castrati obligaban a sus alumnos –en las horas posteriores a sus extenuantes
clases- a asistir a todo tipo de eventos musicales, si les era posible participar
en ellos, observar detalladamente la actuación de los intérpretes destacados de
la época, elaborar un informe de las actividades realizadas y discutir las
mismas con el maestro, el cual les dictaba las conclusiones y orientaciones
finales.
- Utilización de
espejos en las clases y el autoestudio, para que el alumno evitara gestos y
posiciones incorrectas. En este sentido, los maestros exigían que, una vez que
el alumno aprendiera a estabilizarse, suprimiera esta práctica, para que la
misma no se convirtiera en un mal hábito.
- Entre sus
principios se destacaba que el alumno debía limitarse a copiar e imitar y que
la labor de investigar o inventar era exclusiva del maestro.
- Se priorizaba el
virtuosismo en detrimento de la expresividad.
- El sistema de los
matricelli, mediante el cual los alumnos más aventajados sustituían al maestro
en su ausencia.
- La idea de “cantar
con la mente” cuando no se puede con la voz, lo que conduce al concepto de la
nota mentale, el cual es muy empleado en los sistemas modernos de enseñanza
musical, con el fin de que los sonidos vayan directamente a las zonas
receptoras del cerebro.
Los
grandes maestros más representativos de la época de los castrados fueron:
- Francesco Pistocchi
(fundador de la escuela napolitana).
- Pier Francesco Tosi
(autor de Opinioni de cantori antichi e moderni en 1723, uno de las pocos
textos que se conservan de la época).
- Giambattista
Manzini, todos ellos castrati.
- El famoso Niccolo
Porpora, del que no hay evidencias de que fuera castrato, pero es representativo
de las ideas de los grandes pedagogos vocales de la época (fue maestro, entre
otros, de Farinelli y de Caffarielli), y fue quien, fundamentalmente, las
transmitió al futuro a través de la escuela de Manuel García.
