La formación musical de los castrati. Escuelas de canto y conservatorios en la Italia del siglo XVIII (Los castrati I).

    La religiosidad siempre ha estado presente en la inmensa mayoría de las experiencias vocales de los seres humanos. Entre los siglos XV y XVI, la Iglesia Católica romana tuvo un notable incremento de su poder económico, político y social. Después del Concilio de Trento, realizado en mayo de 1542, los jerarcas de la Iglesia Católica comprendieron el gran poder de la música vocal y se propusieron el establecimiento de un arte accesible al público, que resaltara el esplendor de lo divino y  más adecuado a promover la expresión religiosa.  

    La gran demanda de personal artístico para interpretar las ceremonias religiosas, motivó que la alta dirección eclesiástica concediera una gran importancia a la formación de talentos musicales y, entre ellos de forma destacada, a los cantantes de coros y solistas. Por ello comenzaron a prosperar tanto las famosas escuelas de canto asi como los denominados conservatorios. 

a.  Los Conservatorios y las Escuelas

    Para satisfacer la necesidad de talentos artísticos en las ceremonias religiosas y cumplir con el noble propósito de atender a muchos niños desamparados, surgen los primeros conservatorios establecidos en los hospicios para huérfanos, donde los niños  eran educados musical y vocalmente de forma muy rigurosa, para participar en los coros una vez concluida su formación.  Muchos de estos conservatorios lograron tal calidad en la formación musical, que se transformaron en verdaderas escuelas especializadas, a las que también acudían niños de clases sociales más favorecidas en busca de la excelencia musical. Las escuelas italianas de canto más famosas se remontan a la segunda mitad del siglo XVII y se desarrollan durante el siglo XVIII, destacando principalmente la napolitana y la boloñesa, aunque como afirmaba Hilarión Eslava existieron muchas más, como:

• Nápoles: Escuelas de Domingo Gizzi, Nicolás Porpora, Leonardo Leo y Francisco Feo.
• Bolonia: Escuela de Francisco Pistocchi (Il Pistocchino).
• Florencia: Escuela de Francisco Redi.
• Roma: Escuela de Fedi y Escuela de José Amadori.
• Milán: Escuela de José Fernando Brivio.
• Módena: Escuela de Francisco Peli.

    Los compositores de la época eran muy requeridos, y se veían obligados a producir sus composiciones para las ceremonias religiosas con notable periodicidad, lo que los obligaba en numerosas ocasiones a presentar sus productos en una forma muy esquemática -melodías, esquema armónico y bajo continuo-, y  los intérpretes, en consecuencia, tenían que ser capaces de  improvisar  el complemento del contrapunto de las obras. Por esto, la ejecución de los intrincados pasajes de la música barroca exigía una sólida preparación que debía ser iniciada en la niñez. Los conservatorios de la época fueron el medio ideal para educar –con gran rigor- a los niños que poseían talento musical.

    

    Entre los conservatorios más importantes de este período se destacan los de Santa Maria di Loreto, la Pieta dei Turchini, di Poveri di Gesu Cristo y el de S. Onofrio in Capuana, todos en Nápoles, los cuales fueron creados para educar a niños necesitados y se convirtieron en factorías de castrados.

b.  La Castración

    A pesar de que la castración humana se practicaba en muchas culturas desde épocas remotas, su realización con fines artísticos se materializa entre los siglos XI y XV, en los cuales muchas de las iglesias de la cultura bizantina utilizaban hombres castrados para cantar en sus ceremonias.

Para el estudio de la pedagogía vocal resulta de gran importancia e interés el estudio del fenómeno de la castración  humana  con fines artísticos que ocurrió en Europa entre los siglos XVI y XIX.  En los documentos oficiales de la época precisan cifras de niños castrados justificadamente –por caídas de caballo o mordeduras de serpientes-, pero no por causas indeterminadas. No obstante, los estudiosos consideran que entre  los años 1600 y 1800 alrededor de 4000 niños eran castrados anualmente, y que la mortalidad era de entre un 10 a un 80% de los casos tratados. Los niños que subsistían a la práctica de la castración, vivían con graves secuelas físicas y psicológicas. Salvo por la compensación consecuente de sus altos ingresos, la vida de los castrati era una total miseria física y espiritual.

Por otra parte, la castración no les impedía mantener relaciones sexuales, y muchos de los castrados conservaban y practicaban sus preferencias sexuales hacia las mujeres, lo que incrementaba sus problemas emocionales.  Además, pocos llegaban a ser famosos –o no alcanzaban las expectativas artísticas que se les suponían-, y la mayoría terminaba realizando otros trabajos.

A pesar de que la castración estaba técnicamente prohibida, e incluso era castigada por las autoridades civiles con rigurosas penas y por la iglesia con la excomunión, su práctica estaba muy difundida y era del dominio público. Además, la castración era una realidad triste pero  habitualmente necesaria para las clases pobres teniendo en cuenta la crisis económica por la que atravesaba Italia en la segunda década del siglo XVII.

Muchos de estos niños -sobre todo los de voces más valiosas- eran conservados después de la pubertad con sus instrumentos vocales infantiles por medio de la castración. De esta forma, se obtenía –por medio de esta cruel práctica- una voz de timbre muy singular, producto de una laringe pequeña, infantil y educada en un cuerpo muy desarrollado de hombre adulto, con un gran tórax  y resonadores faciales importantes.   

En los conservatorios, los niños castrados gozaban de un trato especial, habitaban dormitorios más cálidos y se les suministraban mejores alimentos.   Se estima que el 70 % de los cantantes masculinos en los siglos XVI al XVIII eran castrados.

c.  La Formación Musical de los Castrati

    Los castrati (castrados) dominaron por mucho tiempo la música vocal religiosa y de las primeras óperas. Llenaban los espacios requeridos en las armonías corales para los agudos timbres femeninos de soprano y alto. Además, ejecutaban fácilmente los pasajes musicales más rigurosos, poseían grandes habilidades para ejecutar los más complejos y variados adornos musicales, con sus grandes pulmones de hombres adultos realizaban frases musicales inimaginables para otros cantantes y crearon las bases para el virtuosismo vocal.

Tal como afirma Celletti los castrati  profesaban el arte con una dedicación casi sacerdotal. Por ejemplo, en la escuela de Roma un día típico comprendía  las siguientes actividades: 

• Una hora de ejecución de pasajes difíciles.
• Una hora de ejercicios de trinos.
• Una hora de dominio del cambio de registros.
• Dos horas estudiando los textos de las obras para dominar la dicción y  cantarlos correctamente. En esta etapa, realizaban los ejercicios delante de un espejo y en la presencia del maestro, evitando los movimientos innecesarios.
• En la tarde, dedicaban una hora inicial a los aspectos teóricos de la música, y practicaban el canto fermo, que era la práctica de improvisar pasajes melódicos sobre el bajo continuo.
• La siguiente hora la dedicaban a escribir en la cartella (tablilla esmaltada) pasajes de contrapunto, los cuales eran corregidos constantemente por el maestro. Una hora adicional para rectificar los asuntos pendientes de la práctica matinal realizada con los textos de las canciones.
• Dos horas para practicar el clavecín y cantar pequeñas composiciones propias de motetes, y salmos de su propia inspiración. 
• Aportaciones Técnicas y Pedagógicas. Pier Francesco Tosi.

Desde el punto de vista técnico, se destacan los siguientes aspectos de la técnica vocal de la escuela italiana y los castrati:

• Cantar sobre la respiración, lo cual establece el principio del apoggio en la técnica italiana.
• Insistir en el trabajo vocal el concepto de “pasaje” o cambio de registro.
• Establecer el método de la cartella o tablilla esmaltada en la que a diario el maestro apuntaba los ejercicios a realizar por el estudiante.
• Estimulaban una actitud natural y libre de complicaciones innecesarias para el canto.
• En sus textos ofrecía explicaciones de la ejecución de los adornos musicales más usados en la época, tales como trinos y “portamentos”.
• Establecieron la importancia del dominio del “ataque de la voz” (messa di voce) como un requisito para establecer las bases de una buena técnica vocal.
• Tres registros en la voz: de pecho, medio o mixto y de cabeza, dependiendo del predominio de unos resonadores u otros, de manera que el canto es “redondo en el grave sin sombrear la voz, en el agudo la voz es clara y timbrada y suena libre, espontánea”.
• Consecución del llamado “aperto ma coperto”, cuidando en todo momento una línea de canto legata, que en ocasiones hace sacrificar el texto en favor de la sonoridad.
• La metodología de enseñanza empleada por los maestros italianos se basaba en la repetición y la constancia.
• La emisión de la voz debía  depurar los sonidos de toda inflexión gutural o nasal.

Además, por ser los cantantes más destacados de la época, los castrati se convirtieron en los maestros de canto más importantes de su tiempo e impusieron su técnica vocal incluso para voces de timbre muy diferente a las suyas. Entre los legados más importantes de los castrati en el arte vocal, se encuentra el establecimiento de una metodología de enseñanza que tiene gran aplicación en la pedagogía vocal moderna.  

Aportaciones Pedagógicas de los Castrati:

• Introducción en el arte vocal de la actitud de “ser los mejores o no ser nada”, ganar a toda costa y, en consecuencia, alejar al canto de ser una disciplina artística basada en hábitos de superación mediante el establecimiento de verdaderos valores humanos y convertirlo, de esta forma, en una competencia desenfrenada.
• Apartar la enseñanza del canto de otras especialidades musicales, al convertir la ejecución operística en algo más emocional que racional.
• Enseñanza progresiva o “paso a paso”, estableciendo el precepto de “quien canta poco y bien canta muy bien”.
• Muchos maestros castrati obligaban a sus alumnos –en las horas posteriores a sus extenuantes clases- a asistir a todo tipo de eventos musicales, si les era posible participar en ellos, observar detalladamente la actuación de los intérpretes destacados de la época, elaborar un informe de las actividades realizadas y discutir las mismas con el maestro, el cual les dictaba las conclusiones y orientaciones finales.
• Utilización de espejos en las clases y el autoestudio, para que el alumno evitara gestos y posiciones incorrectas. En este sentido, los maestros exigían que, una vez que el alumno aprendiera a estabilizarse, suprimiera esta práctica, para que la misma no se convirtiera en un mal hábito.
• Entre sus principios se destacaba que el alumno debía limitarse a copiar e imitar y que la labor de investigar o inventar era exclusiva del maestro.
• Se priorizaba el virtuosismo en detrimento de la expresividad.
• El sistema de los matricelli, mediante el cual los alumnos más aventajados sustituían al maestro en su ausencia.
• La idea de “cantar con la mente” cuando no se puede con la voz, lo que conduce al concepto de la nota mentale, el cual es muy empleado en los sistemas modernos de enseñanza musical, con el fin de que los sonidos vayan directamente a las zonas receptoras del cerebro.

Los grandes maestros más representativos de la época de los castrados fueron:

• Francesco Pistocchi (fundador de la escuela napolitana).
• Pier Francesco Tosi (autor de Opinioni de cantori antichi e moderni en 1723, uno de las pocos textos que se conservan de la época).
• Giambattista Manzini, todos ellos castrati.
• El famoso Niccolo Porpora, del que no hay evidencias de que fuera castrato, pero es representativo de las ideas de los grandes pedagogos vocales de la época (fue maestro, entre otros, de Farinelli y de Caffarielli), y fue quien, fundamentalmente, las transmitió al futuro a través de la escuela de Manuel García.